Преглед на кода на Новия църковно-певчески метод през ХІХ в

'''''Развитието на византийското църковно пеене и необходимостта от появата на Новия църковно-певчески метод през ХІХ в.: Традиция и обнова.''' 

Фундаменталният труд на Хрисант Мадитски- “Голямата теория на византийската музика”, се появява през 1814 г. Трудът е издаван няколко пъти в ХІХ век през 1820, 1821, 1832, 1842 г. 
Този труд е от изключително значение за по-нататъшното развитие на балканската (византийската) църковната музика. Трудът е резултат от работата на тримата т. нар. ”музикоучители”-познавачи на певческата традиция Хрисант, Хурмузий, и Григорий. Те създават трактати, които систематизират музикална теория и стават основа за съставяне на всички по-късни музикално-теоретични трудове.
В тези трактати се изреждат правилата и се дават напътствия, управляващи новата система, която според Хрисант е сходна на старата.
Хрисант се стреми в своя Нов метод да покрие техническите празнини на старата теория и да създаде “пълна теоретична картина” на музиката, което според него може да се осъществи въз основа на “цялостната” музикална традиция древна (антична), средновековна и съвременна гръцка. Тази цялостност включва точно определяне на тоновете и интервалните съзвучия – в системата на 3-те модални рода, на невмената нотация, музикалната терминология. 
Много гръцки музиканти и изследователи на историята на църковната музика смятат, че целта на Новия метод е да включи в системата и старите църковни композиции; това обаче остава все още дискусионно за внимателните изследователи на новата система.

“Старият завет е бил преди Новия и Новият завет тълкува Стария. Много пъти съм казвал, че двата Завета са две дъщери, две сестри, които обслужват един Деспот/…/ новото не е ново, тъй като преди това е имало старо. Старите неща не са загубили стойността си, но са били тълкувани от Новия завет.”
Св. Йоан Златоуст

Това традиционно за православието убеждение са изповядвали тримата музикоучители Хрисант Мадитски, Хурмузий Книгохранител и Григорий Протопсалт при създаването на “Новия метод на аналитичната нотация”. 
Те са преподавали по Новия метод в Синайския метох на Константинопол, където много хора са предпочитали да учат, тъй като с Новия метод усвоявали музикалната теория и практика по-бързо и по-лесно, отколкото преди. (Техни ученици са били и българи от Рилския манастир като Йоасаф Рилски.)
Проблема за старо-ново, традиция-новаторство, история-традиция стои с особена сила тук. Търсенето на нова музикална система, която да не пренебрегва традицията, а напротив да се опира на нея е историческото изискване, което се преценява като водещо до развитие и прогрес. 
C. Dahlhaus казва, че историята това е промяна на традицията. Тук може да се добави също, че двете са взаимно свързани и зависими една от друга. Кристина Япова смята, че историята и традицията са две различни неща. Според нея е невъзможно “ да се проследи процесът на кристализиране на понятията (Авторката говори за понятията “старо” и “ново”, “свое” и “чуждо”.) да се достигне до тяхното смислово и времево начало. Защото това начало е навсякъде, разтворено е във всеки текст…те (понятията) същевременно се съотнасят по различен начин…” Според Елена Тончева източната музика остава “звучащо“ богословие. В този случай тя подлежи не на промяна, а на усъвършенстване за постигане на най-добро представяне на словото. От тук може да се направи изводът, че традицията като носител на истинското не се променя в основите си, но се развива и това развитие е носител на новото, което не отрича старото, а само го допълва. В тази връзка Мануил Хризафис (XV в.) в своя трактат “За теорията на певческото изкуство и за несъмнено погрешните възгледи, към които някои се придържат” казва, че за да е истинно изкуството, то трябва да следва правилата завещани от старите майстори, т. е. традицията. “Вторият композитор винаги следва своя предшественик и неговия последовател го следва…всеки запазва техниката на изкуството./…/ Ние - ако не желаем да изопачаваме истината и точността на нашата наука трябва да действаме по този начин…” Това показва, че традицията и новаторството в църковната песенност не са в противоречие, а в много голяма зависимост. 
Целта на тримата музикоучители не е била да създадат съвършено нова система, нямаща нищо общо с предишната, те са искали да направят “старото” достъпно и лесно за усвояване от новото поколение църковни певци и творци. Динамичният характер на източноправославната музика позволява нейното развитие през вековете да е свободно както подхожда на една духовна величина, но тя остава винаги в рамките на традицията, защото тя не е състояние, а динамика. Ако се проследи развитието на църковната музика от Х в., когато за първи път (в изворите) се появява невмено нотно писмо, то ще се забележи, че създадените творби потвърждават единството на музикалния израз и последователност вътре в непромененото литургично действо на Църквата. Промяната не е в същността, а в начина на представянето й. По този повод архимандрит Киприян (ІV в.) казва, че църквата като Богочовешко тяло живее и се развива в своите временни форми, като не се изменя по своята Божествена природа. Външните средства подлежат на промяна. Те служат и изразяват непроменяемия Божествен закон и ред. Затова те са съобразени с него и водят към него, независимо от различните начини на проявление, времената и обстоятелствата. Патриархалните музиканти и учители следват примера на предшествениците си и са изразявали древната традиция на църковното пеене, като са целели със своето творчество да я разпространят и запазят за следващото поколение. Единството на църковната музика е от основно значение за разбирането на етапите на развитие и особено на проблемите свързани с нея. Това изисква специален подход, много внимателен прочит на историята и вътрешно сравнително изследване на целия материал от ІХ до ХХ в., без да се пренебрегва устната традиция, която е винаги жива и богата, водач и мярка за развитието. Една традиция, която непрекъснато се развива от учителя към ученика. Затова църковното пеене е преди всичко една традиция от поколение към поколение, тъй като в богослужебното церемониално пространство със строги норми (формалности) не могат да виреят резки новости. 
Невменото нотно писмо преминава през различни етапи на развитие във времето, то се усъвършенства и обогатява, за да изрази висшите понятия на литургичното слово, но запазвайки своето единство от първата до последната форма. Византийската невмена нотна система представлява в голяма степен вид стенографско изписване на мелодията, което преминава през няколко етапа (периоди) на развитие (определени в музикалната византинология).
Според авторът на “Голямата теория на византийската музика” е имало три начина за записване на мелодията: на древните гърци; на Йоан Дамаскин и на Латините. Според него нито един от тези методи не е съвършен. Във времето остава само последният (т. е. западната нотационна система) и Новият метод от 1814 г. Хрисант подчертава големите трудности на стария начин на писане от Йоан Дамаскин (VIII в.) до Йоан Протопсалт (XVIII в.), тъй като според него не имало е яснота какво е точното съдържание на даден невмен знак, дали е обозначавал един или повече тона. Според Хрисант има много “слабости” в старата невмена система и поради това тя е изисквала дългогодишно учене. 
Приема се, че падането на Константинопол под турско владичество води до снижаването на духовните ценности и на византийската култура изобщо. Голяма част от византийските оратори и представители на изкуството заминават на Запад. Смята се, че това именно допринася с течение на времето за забравянето на старото невмено нотно писмо (Παρασημαντική). Псалтите са предавали музиката предимно по устен път, като са запаметявали по слух елементите на мелодията. А “голямото изкуство” се ограничавало в Патриаршеския Храм и други центрове извън Константинопол.
Съвременникът на тримата учители видният музикант Апостолос Констас говори за “загуба на музиката” след падането на Константинопол. Константинос Сатас, известен историк на последните векове, отбелязва в монографията си за театъра, че “когато византийците превземат Константинопол отново от латините през 1274 г. са намерили музиката на църквата напълно забравена и под влиянието на Франките”. Тези сведения потвърждават тежката историческа съдба на византийската музика: редица певчески книги със записи на музикални творби постепенно излизат от употреба в църковното пеене, а познаването и разбирането на музикалните символи остава част от миналото. И малкото хора, които са познавали старата система на византийската музика престават да я преподават.
Така - според гръцките историци, от началото на XVII в. (а вероятно и по-рано в средата на XVI в.) започва тенденция за реорганизация на нотното писмо и анализ на стенографските невмени знаци – изписването им с прости “фонетични” невми за по-лесно преподаване и съкращаване на времето за учене. Тогава става известен трудът «За гръцкия начин на записване на музиката» от кипърския псалт Йеронимос (преди ХVІ в.). Успоредно с това Акакиос Халкеопулос се опитва да даде обяснение на византийската семиография като по този начин става далечен предвестник на “тълкуването” (ексигисис) на византийското нотно писмо. 
Приема се, че необходимостта от нова нотна система произлиза от желанието да се постигне възможността за “четене” на мелодията чрез невменото писмо, а не музиката да се “скрива” в невмените знаци, т. е имплицитността му да премине в експлицитност. Според исторически сведения Йоанис Трапезунтиос (втората половина на ХVІІ в.) е карал съвременниците си музиканти да намерят някаква система за писане на музика, която да е по-проста, по-методична и по-елементарна. 
Явлението егзегезис (Εξηγήσεως – тълкувам) постепенно се генерализира. Така Баласиос (II-та половина XVII в.), Иоанис Трапезунтиос, Петрос Пелопонисиос, Петрос Византиос (втора половина на XVIII в.) поставят основата за новата семиография. 
Аналитичната система на Петрос Пелопонисиус става свързващо звено между стария начин на писане на музика и новия начин. През XVIII в. се пристъпва към по-съществен “анализ” на старите мелодии чрез “повече” фонетични (интервални) символи (невми), с които се смята, че се тълкуват цели мелодични епизоди, изпълнявани до тогава по памет. Появяват се съждения като това на Виолакис, който смята, че: “Този начин на писане е безценен за нас и сме длъжни да сме благодарни на нейния създател, тъй като с това записване ние се убеждаваме във вярното и точното пренасяне на древните уроци от стария начин на писане към съвременния и обратно.” 
Приема се, че след Петрос Пелопонесиус, протопсалтите Петрос Византинос, Йоанис Трапезунтиос и Георгиос Крис утвърждават първата невмена система в процеса на реформиране – макар че тя досега не е специално изследвана - система която проправя пътя на Хрисантовата.
Като особено съществена се определя преценката, че с тези последователни изменения на византийския начин на записване на мелодията, не се засяга самата музика, а се предават и запазват основните форми и вътрешния характер на древната мелодия, на тези елементи, които показват във времето чистотата и хомогенността на традицията. 
Систематичното и постепенно опростяване на старата определена като “синоптична” система за писане на музиката, станала вече неразбираема постепенно създава музикалната основа за появата на новото аналитично невмено нотно писмо.
Новият метод изгражда графична и теоретична система, която представлява “кодифициране на практическите и теоретичните принципи на литургичната музика, но и на почти всички музикални композиции от литургичния типик.”
Така се стига до изводът, че без делото на реформаторите в условията на чужди влияния, съдбата на гръцкото църковно пеене би била непредвидима.
И така казано накратко идва времето когато проблемите на църковната музика е трябвало да се решават от следващите поколения и техните нови нагласи.
Затова дори противниците на Новия метод оправдават появата му. Йоан Дзедзис д-р по философия и преподавател в Атинския лицей Варвакио подчертава, че “незнаенето на значението и силата на музикалните знаци на средновековната парасемантика водят до извода за нейното заместване.” 
В заключение: развитието на изкуството, както и духа на новите времена налагат появата на Новия метод за записване на нововизантийската музика (новогръцката). Делото на тримата музикоучители поставя ново начало във всички сфери на църковната музикална “наука”, без да отрича или критикува старото. Затова “Новият метод” - новата музикална теория може да се определи като своебразна кулминация в развитието на византийската музика: новият метод е създаден въз основа на стремежа да се усъвършенства старото и то в голяма степен съобразно критерии на западноевропейската музикална наука - процес в историческото развитие, чиято специфика – като явление в източноправославния балкански ареал заслужава специално изследователско внимание.
�Литература

Алигизаки, Ант. Осмогласник на гръцката литургична химнография. Солун, 1985.
Атанасов, А. Църковнопевческият професионализъм на ХІХ век според “Голямата теория на музиката”, съставена от Бичков, В. При изворите на средновековната теория на изкуствата. // Лит. мисъл, Москва, 1983, № 8.
Волфрам, Г. Византийският хор според представянето му в типици от Х-ХII в. // Бълг. музикознание, 1994, № 3.
Дзедзис, Д. За средновековната музика на гръцката църква. Атина, 1882.
Митрополит Максим на Лаодикея, Църковна музика. Атина, 1963.
Св. Симеон Нови Богослов. Творения. т. 1, Слова. Св. Гора, Атон, 2002.
Чифлянов, Б. Литургика, С., 1996. 
Япова, К. Добри Христов и идеята за личността и общността. София, 1999, с. 8.
Conomos, D. The treatise of Manuel Chrysaphes, the lampadarios: On the theory of the art chanting and on certain erroneous views that some hold about it. Wien, 1985.
Wellesz, E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1961.
Δημητρίου,Βιολάκης Χρ, Δ΄ Περίοδος της Βυζαντινής Μουσικής Σημειογραφίας. Η Μεταρρυθμιση του 1814-1815, Αθήνα, 2000,ΙV период на византийската музикална симеография.Реформата от 1814-1815.

Βιολάκης, Γ. Πρωτοψαλτου της Μ.Τ.Χ.Ε, Μελετη συγκριτικη της νυν εν χρησει μουσικης γραφης προς την του Πετρου του Πελλοπονησιου και προς την αρχαιοτεραν γραφην. Εκδ:Τερτιος, ΚΑΤΕΡΙΝΗ.
Παπαδοπουλος, Г. Συμβολαι εις την Ιστορια της παρ ημιν Εκκλησιαστικης Μουσικης. Αθηνα, 1890.
Хрисант, Το Μεγάλο Θεωρητικό της Βυζαντινής Μουσικής, Αθήνα, 1996.Голямата теория на византийската музика.

 Атанасов, А. Църковнопевческият професионализъм на ХІХ век според “Голямата теория на музиката”, съставена от Хрисант, митрополит Дирахийски.
 Япова, К. Добри Христов и идеята за личността и общността. София, 1999, с. 8.
 Conomos, D. The treatise of Manuel Chrysaphes, the lampadarios: On the theory of the art chanting and on certain erroneous views that some hold about it. Wien, 1985. p. 43, 47.
 Невмените нотации се използвали през Средновековието за записване на едногласна християнска музика. Те получават най -широко разпространение и развитие (от VІІІ в. нататък) в сравнение с останалите древни нотационни системи. Има много разклонения и разновидности, следствие от различните практики в страните, в които се употребяват.
 виж Βεργκιογ, Χρ. Δ. Δ́ Περίοδος της βυζαντινής μουσικής σημειογραφίας Η Μεταρρύθμιση του 1814-1815. ΑΘΗΝΑ, 2000, σ.28. 
 Константинос Сатас - Роден в Атина през 1842 г. и умира в Париж 1914 г. Виден оратор и историк.
 Митрополит Максим на Лаодикея, Църковна музика. Атина, 1963, с. 19.
 Βιολάκης, Γ. Πρωτοψαλτου της Μ.Τ.Χ.Ε, Μελετη συγκριτικη της νυν εν χρησει μουσικης γραφης προς την του Πετρου του Πελλοπονησιου και προς την αρχαιοτεραν γραφην. Εκδ:Τερτιος, ΚΑΤΕΡΙΝΗ, Σελ. 14.
 Παπαδοπουλος, Г. Συμβολαι εις την Ιστορια της παρ ημιν Εκκλησιαστικης Μουσικης. Αθηνα, 1890, Σελ. 311.
 Егзегезисът представлява “тълкуване” на мелодията.
 Виолаки, Г. Как да се прилага новата музикална семиография към Петър Пелопонески и към старата музикална писменост., с. 36-37.
 Алигизаки, Ант. Осмогласник на гръцката литургична химнография. Солун, 1985, с. 192.
 Дзедзис, Д. За средновековната музика на гръцката църква. Атина, 1882, с. 46, 47.